Mette Ingvartsen: The Life Work. Museum Folkwang Essen 2021 © Katja Illner

bochum, juli 2021
lebendige materie – vibrant matter
oder: wie können wir ökologie tanzen?
porträt mette ingvartsen
magazin ruhrtriennale 21

»I want to know how are you doing? So, how are you doing? We never see each other. This is curious … till soon ...« [1] Drei Choreografinnen treffen sich vor dem Bildschirm, sie suchen Nähe. Über sieben Monate entwickeln sie gemeinsam ein Gruppen­stück und YouTube ist der einzige Kanal, über den sie in unregelmäßigen Abständen zusammenkommen. Where is my privacy, initiiert von Mette Ingvartsen, ist eine Art digitales Lowtech-Studio, das künstlerische Prozesse ins Netz verlagert und öffentlich macht. Ist es möglich, körperlich isoliert vonein­ander eine Gemeinschaft zu bilden? Welche Räume eröffnen digitale Plattformen für die choreografische Praxis? Where is my privacy ist von 2006. Auf der Höhe ihrer Zeit ist Mette Ingvartsen häufig um Jahre früher als andere. Ihr seismogra­fisches Gespür für ästhetische oder soziale Umbruchmomente zeigt sich manchmal erst zeitversetzt, wenn die reale Welt machtvoll in den choreografischen Raum eindringt und uns plötzlich vor Augen führt, wie ihr Tanz, der eben noch wie ein dunkler Prophetismus wirkte, beschreibt, was ist. Heute, im Frühjahr 2021, wo kreative Arbeit seit Monaten ohne direkten Austausch oder die Nähe aufeinander eingespielter Teams auskommen muss, sind ihre Bildschirm-Sessions auf YouTube unfreiwillig aktuell. Daneben wirkt ihr jüngstes Ensemblestück Moving in Concert – »sich gemeinsam bewegen«, das 2019 in Brüssel Premiere hatte, wie die Botschaft aus einer anderen, fernen Welt. Menschen berühren sich, bilden eine zellartige Architektur aus Körpern und Licht, driften wieder auseinander, um sich im nächsten Moment gemeinsam in einen psychedelischen Tanz einzudrehen.

Mette Ingvartsen, 1980 in Dänemark geboren, gehört zu den wegweisenden Choreograf:innen ihrer Generation. Ihre ersten Arbeiten realisiert sie noch während ihres Studiums an der von Anne Teresa de Keersmaeker gegründeten Schule P.A.R.T.S. in Brüssel. Während ihre unmittelbare künstlerische Umgebung die Beziehung von Tanz und Musik erforscht, geht Mette Ingvartsen einen Weg, der sie vorübergehend wegführt vom menschlichen Körper. Sie entwickelt eine Materialästhetik, die wir nicht auf Anhieb mit Tanz in Verbindung bringen. In ihrer frühen Perfor­mance evaporated landscapes (2009) setzen künstliche Effekte aus Schaum, Nebel, Licht und Sound eine Eigendynamik frei, die an Schwarmphänomene erinnert. Es ist ein »Tanz ohne Tänzer«. Von einem großen Werk zu sprechen, wäre verfehlt, weil die Performance nur eine halbe Stunde dauert. Aber in dieser Kürze gelingt ihr eine brillante Setzung, die schließlich in dem Werkzyklus Artificial Nature Series mündet.

Bereits der Titel formuliert eine Mischung aus Vorahnung und Experiment. Im Mittelpunkt steht die Beschäftigung mit phäno­menologischen Wirkungen und eine Grundlagenforschung des Sinnlichen. Parallel bekommt die Technik eine immer aktivere Rolle. In der Geschichte der Tanzmoderne gibt es dafür starke Vorbilder. Die US-amerikanische Choreografin Loïe Fuller (1862–1928) hat die hypnotische Wirkung ihrer Danse Serpentine nicht nur ihrer abstrakten Bewegungskunst zu verdanken, sondern vor allem den Lichtspielen einer aufwendigen Spiegelungsvor­richtung, die sie selbst entwickelte und anschließend patentie­ren ließ. Oder die japanische Aktionskünstlerin Atsuko Tanaka (1932–2005), die 1956 auf der ersten Gutai-Ausstellung in einem kimonoähnlichen Electric Dress aus farbigen Glühlampen, Leucht­röhren und Kabeln auftrat und japanische Tradition mit moderner Technologie kombinierte.

In ihrem nächsten Stück The Light Forest (2010) geht Mette Ingvartsen noch einen Schritt weiter. Sie taucht tief ein in die Natur und macht einen Wald zur Bühne: »When I was asked what I would do in Salzburg if I would work si-te-specifically, I immediately thought about the proximity between the city and the nature around it. […] I was also very fascinated by the idea that a performance could use a real space as its location, interested in how to bring out the performative aspects of the forest after dark. The beauty, but also the connotations of horror and fear produced by the forest after dark was to me exciting.« [2] Mit Einbruch der Dunkelheit tasten sich erste Zuschauer durch den Wald, der sich vom historischen Zentrum Salzburgs hochzieht bis zur Kuppe des Kapuzinerbergs. Mit ihren Schritten lösen sie Signale aus, die in den Bäumen und im Unterholz verborgene Scheinwerfer aufblenden lassen. Ein feines Gespinst aus Strahlenkränzen setzt ein magisches Naturspektakel in Gang. Der Wald leuchtet auf und verdunkelt sich wieder. Die Grenze zwischen natürlicher und modellierter Natur verwischt, während der Mensch eine veränderte Rolle einnimmt. Schritt für Schritt erschafft er eine alternative Form von Landschaft. Für diese Einwanderung des Künstlichen müssen erst noch Namen und Begriffe gefunden werden.

2011 ist ein Schwellenjahr. Es ist das Jahr, in dem ein Tsunami die Nuklearkatastrophe von Fukushima auslöst, deren Wirkung die ganze Welt erfasst. Schockartig führen uns die Bilder, die uns aus Tohoku, dem Nordosten Japans, erreichen, vor Augen, wie verletzbar unser Planet, wie irritierbar sein Gleichgewicht und wie hoch die Verantwortung ist, die der Mensch für diese globa­le Katastrophe trägt. 2011 ist das Jahr, mit dem die Ankunft des menschengemachten Zeitalters zu einer unleugbaren Realität wird. Der Begriff des Anthropozäns wurde schon um die Jahr­tausend­wende von dem Atmosphärenforscher Paul Crutzen in die Diskussion geworfen, als er einen Namen improvisierte für den wachsenden Einfluss menschlichen Handelns auf biologische, chemische und meteorologische Prozesse. Der Begriff sollte noch eine ganze Weile ein rätselhaftes Abstraktum bleiben und in Wissenschaftskreisen kursieren, bevor er über philosophische Diskurse und die Protestkulturen der Klimaaktivisten im Alltag von Politik und Kunst ankommt. Und mit einem Mal wird klar, was er eigentlich bedeutet: Unsere Vorstellung von der Natur ist überholt. Der Mensch formt die Natur, und die Folgen seines Handelns sind irreversibel. Bildhafter und poetischer hat es Peter Sloterdijk formuliert: Die Atmosphäre hat ein Gedächtnis.[3]

Heute, zehn Jahre später, begegnen wir längst auch auf der Bühne diesen veränderten Kräfteverhältnissen. Bis vor wenigen Jahren gingen Tanz und Theater von einem Weltgefühl aus, das bewusst den Menschen, seine Stimme, seinen Körper, in die Mitte der Welt rückt. Was bedeutet es, wenn nicht mehr der Mensch im Zentrum der Aufmerksamkeit steht? Wenn materielle Formationen, ein künstliches Subjekt, ein Gerät, eine Maske oder ein digita­ler Tanzpartner an seine Seite treten und die Verhältnisse zum Tanzen bringen. The Artificial Nature Project (2012) ist im Echoraum dieser Ereignisse entstanden. Auf Mette Ingvartsen und die künstlerische Richtung, die ihr Werk nehmen wird, wirkt die Stimmung dieses Katastrophenjahres wie ein Vorzeichen der kommenden Stunde. Allerdings belässt sie es nicht bei theore­tischen Erkenntnissen, ihre Sache ist die Theatralisierung naturwissenschaftlicher Fragestellungen. Dazu entwickelt sie Ausdrucksformen, die sich mit ihren früheren Arbeiten amal­gamieren und den Übergang in diese veränderte Bewusst­seins­sphäre sehr konkret, sehr plastisch werden lassen. Es gehe ihr, sagt sie, um eine Form der Symbiose: »What we do to things, things also do to us.« [4] Das Publikum von The Artificial Nature Project sieht sich einem künstlichen Landschaftsbild gegenüber. Tänzer:innen bewegen mit Laubbläsern Schwärme aus flirrenden Silberstreifen. Ist es Laub, Sand oder Konfetti, was da fliegt? Ein beschleunigter Teilchenwirbel wechselt von einem Zustand in den nächsten, von Sphäre in Materie, von Fülle in Leere, von passiver Starre in Dynamik, von flirrender Hellig­keit in Dunkelheit, um schließlich in eine meditative Stille überzugehen. Eine Art Ballet Mécanique, dessen sinnliche Schönheit zur Maske eines neuen Schreckens wird.

Mette Ingvartsen hat sich und ihre Kompanie als eine der ersten an einer tieferen Reflexion über Ökologie und das Zusammenspiel menschlicher und nichtmenschlicher Subjekte ausgerichtet. Was bedeutet ein Mindset, das sich einem respektvollen Umgang mit Natur und Ressourcen verpflichtet, für die choreografische Praxis?

Während sich viele Künstler:innen und Kurator:innen den neuen Parallelkörpern wie Avataren, Androiden und digitalen Doppel­gängern zuwenden, setzt Mette Ingvartsen zu einer unerwarteten Gegenbewegung an. Ihre künstlerische Antwort auf die posthuma­nen Dimensionen ist zunächst offensiv körperlich. 2014 kündigt sie mit den Red Pieces eine neue Werkgruppe an, in der es um die Auseinandersetzung mit Sexualität, Pornografie und Macht gehen soll. Der Fokus dieser Performances liegt auf dem Körper und seinen medialen Inszenierungen. Als ab Mitte der 1960er-Jahre Pornografie legalisiert wird, in Dänemark war es 1967, in Deutschland erst 1975, wirkte das wie ein großes Versprechen auf erotische Freiheit und Geschlechtergleichheit weit in die Gesellschaft hinein. Fünfzig Jahre später hat Pornografie unseren Alltag weiträumig unterwandert. Ob in der Kunst, der Werbung oder bei Folter und kriegerischen Kampfhandlungen – überall wird die affektive Macht der Pornografie eingesetzt. Die Medien konfrontieren uns mit Bildern von Körpern in intimen Situationen, sie laufen über die Bildschirme der Smartphones und es ist fast unmöglich, sich dem zu entziehen. Genau hier setzt Mette Ingvartsen an.

»Ich versuche zu verstehen, welches Verhältnis wir heute zur Sexualität haben – in einer Zeit, in der Lust und Begehren durch kommerzielle Ökonomien kooptiert werden und die Grenzen zwischen privatem und öffentlichem Raum verschwommener sind als je zuvor.« [5] In den ersten beiden Stücken der Serie 69 positions (2014) und den 7 Pleasures (2015) geht es um die Geschichte der Sexualität und wie Nacktheit langsam die Körperbilder im Tanztheater und in der Performancekunst verändert. In ihrer Soloperformance 21 pornographies (2017) beschäftigt sie sich dann explizit mit der Allgegenwart porno­grafischer Bilder. Wie eine Filmregisseurin entwickelt sie ein Drehbuch, in dem jedes Bild eine andere Spielart pornografi­scher Gewalt inszeniert. Der Film wird nie realisiert, er existiert nur in den Köpfen der Zuschauer, wo er Gestalt annimmt, sobald Mette Ingvartsen die Bühne betritt. Sie legt ihre Kleider ab, erst die Bluse, dann die Hose, und beschreibt nackt, Wort für Wort Exzesse der Erniedrigung, Perversion und Manipulation. Die Genauigkeit und die Langsamkeit, mit der sie das tut, sind quälend. »Ich glaube, die dunkle Stimmung der Aufführung entspricht der Zeit, in der wir uns gerade befinden und die im soziopolitischen Klima zum Ausdruck kommt. Das Stück untersucht, was geschieht, wenn wir uns in aller Offenheit Dinge ansehen, die uns zusetzen und die brutal und grausam sind.« [6] Heute liest sich 21 pornographies, uraufgeführt auf PACT Zollverein, Essen, und koproduziert mit der Berliner Volksbühne, wie der Prolog auf ein lang weggesperrtes Thema, das irgendwann einfach an die Oberfläche drängen musste. Mette Ingvartsens Geschichten über den Porno der Macht und die sexuelle Gewalt gegen Frauen haben aufgehört bloße Konversation zu sein. Ihre verborgene Realität ist greifbar geworden, seit eine Serie von Missbrauchsskandalen die deutschen Bühnenhäuser in die schwerste Sinn- und Systemkrise hat stürzen lassen seit ihrer Erfindung.

Für ihre neue Arbeit The Life Work entwickelt Mette Ingvartsen einen kontemplativen Garten, der an die Kultur japanischer Zen-Gärten erinnert, wo sich im Zusammenspiel von sterbender und werdender Natur ein nuancenreiches Schauspiel entfaltet. Einer der schönsten Zen-Gärten ist der Steingarten des 1499 gegrün­deten Ryoanji-Tempels in Kyoto, der den Komponisten John Cage zu seinem Zeichenzyklus Where R = Ryoanji (1990/91) und einer Reihe von Musikstücken inspiriert hat. Der Garten besteht aus fünfzehn Steinen, die in fünf Gruppen angeordnet sind, und zwar so, dass mindestens ein Stein dem Betrachter verborgen bleibt, ganz unabhängig davon, wo er gerade steht. Das eingeschränkte Sichtfeld des menschlichen Auges macht es praktisch unmöglich, alle Steine auf einmal zu sehen. Gesäumt wird der Garten von einer mit Öl getränkten Mauer, deren orange-rötliche Oberfläche einen deutlichen, je nach Jahreszeit im Ton wechselnden Kontrast setzt. Staunend tritt man dieser magischen Komposition aus Steinen und Moos gegenüber. Ein Garten, der mit seinen entsättigten Farben von allen Klischees und traditionellen Definitionen befreit wirkt und in dessen herber Schönheit sich ein neues Modell für das Sehen und Denken entdecken lässt.

Auf ähnlich fein abgestimmten Wahrnehmungsstrukturen basiert auch The Life Work, das sich an den Grenzen des Tanzes bewegt. In einem Zeitalter, in dem Fortschritt und Mobilität mit dem Versprechen angetreten sind, unseren Blick zu weiten, unser Leben reicher zu machen, erzeugt Mette Ingvartsen über das Prinzip des Bleibens, Wiederholens und Verringerns eine künstliche Umgebung. Das Durchmengen von technischen und natürlichen Elementen knüpft an ihre jahrelange Auseinander­setzung mit flüchtigen Phänomenen und Aggregatzuständen an. Im verdunkelten Museumsraum trifft der Besucher auf ein dicht komponiertes Spektrum sensorischer, optischer und akustischer Reize und Schwingungen: die wechselnde Farbe des Lichts, die Kühle des Bodens, der Geruch eines menschlichen Körpers, der Schatten eines sich robotisch drehenden Baumes, die Lichtbahnen eines Scheinwerfers. Werden die Lichtfelder von einer Person durchkreuzt, werden die Schatten aufgenommen in das kinetische Schauspiel. Frauenstimmen erinnern an eine Katastrophe, ihre Ankunft in Europa, die Bilder von Fukushima und die einsame Stille nach dem tödlichen Sturm. Wo sind die Körper, die zu den Stimmen gehören? The Life Work (2021) ist Mette Ingvartsens erste Museumsarbeit, ein Auftrag der Ruhrtriennale. Anlass ist die Ausstellung Global Groove im Museum Folkwang, Essen, die die Geschichte des modernen Tanzes als eine Kulturgeschichte des Kontakts erzählt. Häufig sind es Begegnungen, spontane Gemeinschaften oder Migrationsbewegungen zwischen den Kulturen, die neue Expressionismen in der Kunst auf den Weg gebracht haben – jenseits politischer Grenzen, Sprachen und Color Lines.

Worauf wir unsere Aufmerksamkeit richten, ist nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine ethische und politische Frage. Erst wenn wir etwas wahrnehmen, wird es Wirklichkeit. Es bleibt nicht länger abstrakt. Es ist ein besonderer Glücksfall, dass die Ruhrtriennale und PACT Zollverein im Sommer mit The Life Work und dem neuen Solo The Dancing Public in einer Art Doppel­be­lichtung eine Choreografin porträtieren, die wie eine Ingenieurin, wie eine Umweltaktivistin, wie eine Wahrnehmungs­psychologin und wie eine Anthropologin arbeitet. Ästhetik betreibt sie aus einer holistischen Perspektive. Im Unterschied zu vielen Spezialist:innen blickt sie auf die Welt nicht nur durch ein kleines Loch. Sie sucht nicht den Ausschnitt, sondern das Panorama. Mit prophetischer Klugheit gleitet sie von einer Werkphase in die nächste, um die Unterschiede zwischen körper­lichen, tierischen, pflanzlichen und mineralischen Seinsweisen, die westliche Denktraditionen nahelegen, zu überdenken. Ihr Tanz ist ein Plädoyer für einen »vitalen Materialismus«, ein Begriff, den die Philosophin Jane Bennett [7] geprägt hat für die Vitalität unserer Umgebung. Materie, sagt Bennett, ist nichts Passives oder Stumpfes. Alles, was uns umgibt – das Laub im Wald, die Steine im Garten, die Körper einer Gemeinschaft, die Schwermetalle im Boden, die Viren, Pilze und Winde, alles gehört zu einer großen Kette des Seins. Wir leben in einem komplexen und vernetzten Gefüge. Das Bewusstsein davon sickert immer tiefer ins kollektive Bewusstsein. Für den Tanz bedeutet das, sich seiner Freiheitsgrade zu vergewissern und sie mit den existenziellen Motiven dieser neuen Ökologie zusammenzuführen.

[1] www.metteingvartsen.net

[2] Mette Ingvartsen, The Light Forest, nachzulesen auf:www.metteingvartsen.net

[3] Peter Sloterdijk: Wie groß ist »groß«, in: Grenzen des Wachstums. Wachstum der Grenzen, Thema 2, hg. von der Heinrich Böll Stiftung, Berlin 2011.

[4] Mette Ingvartsen im Gespräch mit Gilles Amalvi, Paris 2012, nachzulesen auf www.metteingvartsen.net

[5] Mette Ingvartsen: Red Pieces. Programmheft, Volksbühne Spielzeit 2017/18

[6] Freude ist eine feministische Strategie des Widerstands. Mette Ingvartsen im Gespräch mit Tom Engels, in: Mette Ingvartsen: Red Pieces. Programmheft, Volksbühne Spielzeit 2017/18

[7] Jane Bennett: Lebhafte Materie. Eine politische Ökologie der Dinge, Berlin 2020 (Originalausgabe 2010)