© Marc Courdrais

Vers Mathilde
Marietta Piekenbrock im Gespräch mit Mathilde Monnier

Es sind nicht allein die Bewegungen der Tänzerinnen und Tänzer, die in Mathilde Monniers Stücken so faszinieren. Es ist vor allem die Fähigkeit dieser Art Tanz, Fragen zu stellen: Wie können wir tanzen? Was ist Zeit? Wie bringen wir unseren Körper zum Denken? Kann man Musik sehen? Man könnte Monniers Ideen zum zeitgenössischen Tanz auch als einen ›Danse primitive‹ bezeichnen, als eine Rückkehr zu den Anfängen der Choreografie, um sie noch einmal neu definieren zu können. Schritt für Schritt, Bild für Bild. Der klassische Tanz hat mit Grammatik zu tun, mit einer Beherrschung des Körper und des Raums, mit Positionen. Was ihren Tanz auszeichnet ist die Offenheit gegenüber allem, was nicht Tanz ist: Philosophie, Malerei, Musik, Film. In ihren Stücken – sie werden international gezeigt – werden für das Abstrakte und Vertrackte verblüffend sinnliche Bilder gefunden.


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Sie haben Ihre ganz eigene Kunstform geschaffen, jenseits aller Konventionen, formaler Regeln und psychologischer Erzählweisen. Möchten Sie die Erwartungen des Publikums an Tanzperformances neu definieren?

Mathilde Monnier
Ich suche im Tanz immer eine gewisse Fiktion, die die Bewegungen inspiriert. Meine Arbeit ist ganz und gar nicht abstrakt, aber in gewisser Weise auch wieder nicht theatralisch. In Twin paradox und auch in Soapéra spielt die Dramaturgie eine zentrale Rolle, allerdings nicht im klassischen Sinne. Die Idee ist vielmehr, unabhängige dramaturgische Ausdrucksformen zu schaffen, die in jedem Stück anders sind und nicht auf andere Stücke übertragen werden können. Die Fragen, die ich mir stelle, beschäftigen sich mit dem Geschehen auf der Bühne und damit, wie das, was auf der Bühne passiert auf den Zuschauer wirkt. Ich interessiere mich in erster Linie für das Bewegungsmaterial und die Handschrift. Tanz muss seine eigenen Regeln, seine eigene Grammatik schaffen. Twin paradox baut auf einem groben Entwurf von Bewegungen auf. Ich wollte die Tänzer zu unmöglichen Bewegungshandlungen animieren und sie dabei gleichzeitig in Denkhandlungen verstricken. Einige Sequenzen sind eigentlich nur Energievariationen. Die Tänzer müssen ununterbrochen neue Wege finden, ihre Bewegungen zu formen.


Sie suchen gezielt den Dialog mit Künstlern aus anderen Bereichen. Diese Begegnungen mit den Künstlern und ihren Zeichnungen, Texten, Gedanken und Kompositionen führen oft zu einer Zusammenarbeit ...

Als Choreografin habe ich das aus persönlichem Interesse und Wissensdurst gemacht. Und im Grunde geht es dabei nicht nur um einen ein­fachen Dialog, sondern vielmehr darum, in die Welt des anderen einzudringen und seinem Unterbewusstsein zu begegnen. Die eigentliche Begegnung ist oft nur ein Vorwand, das tatsächliche Motiv ist die gemeinsame Erfahrung, die Faszination und auch die Frustration. Ich wäre gern selbst Malerin oder Schriftstellerin geworden. In der Zusammenarbeit komme ich ihren Existenzformen nahe, ähnlich wie das Publikum.


In ›Twin paradox‹ hört das Publikum Straßenlärm, Verkehr, es hört Autos, die hupen, Regen, der fällt, Stimmen von Menschen ohne Zeit. Tonbilder von ungewohnter Tiefenwirkung, in denen sich verschiedene Situationen überlagern, kreuzen und gegenseitig aufladen. Diese Soundscapes sind Hörstücken des französischen Komponisten Luc Ferrari entnommen. Ferrari ist ein Komponist, der filmt und ein Filmer, der komponiert. Seine Kompositionen, Hörspiele und Filme sind inspiriert von den Schnitttechniken des Films und den losen Bildfolgen von Comics.

Wie sind Sie auf die Soundscapes von Luc Ferrari gestoßen?

Ich kannte seine Arbeit flüchtig über eRikm, ein Komponist und ­Electronic-Performer, mit dem ich für Déroutes (2002) und Pavlova 3'23'' (2009) gearbeitet habe, aber ich hatte nie Gelegenheit, diese Hörerfahrung in meine Arbeit einfließen zu lassen. Luc Ferrari hat in 60 Jahren ein immenses Werk aus Instrumentalstücken, Hörspielen und Kompositionen geschaffen, die unter dem Begriff ›son mémorisé‹ zusammengefasst werden. Mich hat vor allem dieser Aspekt seiner Arbeit interessiert. Die Passagen, die ich ausgesucht habe, sind in gewisser Weise Reisen in klangliche Parallelwelten jenseits von Musik, eine Art greifbarer Landschaften, aber auch und vor allem Kompositionen. Plötzlich hat all das dem Tanz einen neuen Raum eröffnet. Für mich ist das ein völlig neuer Umgang mit Musik. Eigentlich passt er überhaupt nicht zu der Art und Weise, nach der ich bisher mit Musikern gearbeitet habe.


Man würde Ihre Arbeit verfehlen, wenn man sie als realistisch beschriebe, aber ›Twin paradox‹ wirkt wie das mentale oder metaphorische Bild einer Gemeinschaft, die vor Erschöpfung zusammenbricht. Ein Sinnbild für das 21. Jahrhundert?

Ja, für eine Gesellschaft oder eine Epoche, die nicht aufhört, sich zu strapazieren und aufzureiben, und die ihre Erschöpfung immer weiter treibt. Aber es handelt auch von einer Zeit, die ihrer selbst überdrüssig ist, die genug von sich hat. Nicht ohne Grund sprechen wir vom ›alten Europa‹. Doch das eigentliche Thema des Stücks ist die Zeit. Es ist der Versuch zu sagen: man muss durchhalten, sich mit dem eigenen Körper wehren und versuchen, immer weiterzumachen, um von sich sagen zu können, dass man weitergemacht hat. Es ist ein Stück, das gegen die Erschöpfung unserer Zeit ankämpft. Im Kern ist es ein einfaches Stück: Menschen tanzen, sie tanzen zu zweit, sie gehören zum Körper des anderen, sie müssen zusammenbleiben und durchhalten und auf diese Weise Widerstand leisten.


Die Aufführung produziert eine Leere, die nahezu Beckett´sche Qualitäten hat. Lassen Sie uns über Zeit sprechen. Mit dem Titel spielen Sie auf Zeiterfahrung an.

Ja, das Zwillingsparadoxon ist ein Gedankenexperiment, das entwickelt wurde, um ein Phänomen in Einsteins Relativitätstheorie auf bildhafte Weise verständlich zu machen. Es geht dabei um Zwillinge, von denen einer mit Lichtgeschwindigkeit in den Weltraum fliegt; und als er zurückkommt, stellt sich heraus, dass derjenige, der auf der Erde geblieben ist, schneller gealtert ist. Das Experiment soll demonstrieren, dass Raum und Zeit sich zu einer Art Raumzeit vereinigen.


Womit verbringen Sie Ihre Zeit?

Was für eine schöne Frage! Aber was soll ich antworten? Im Grunde ist ja nicht die Quantität sondern die Qualität der Zeit wichtig, die man mit etwas verbringt. Wenn ich Zeit habe, lese ich viel, beschäftige mich mit Literatur. Das ist sozusagen mein Zeitvertreib.

Was bedeutet es für Sie, in einem Kontext des ständigen Wandels zu arbeiten? Welche Bedeutung hat das alltägliche, das konkrete Leben für Ihre künstlerische Arbeit?

Jede Realität hat ihre eigene Poesie, sie trägt sie in sich und das ist es, was bleibt. Ich habe großes Vertrauen in das wirkliche Leben und meine Arbeit hat viel zu tun mit Materie und ihrer Transformation in Körper und in Bewegungen. Ein Teil der Architektur Montpelliers basiert auf sehr ehrgeizigen Plänen des spanischen Architekten Ricardo Bofill. Seine Architekturphantasien haben stark zur Identität der Stadt beigetragen. Wenn Sie in dieser Stadt spazieren gehen, sehen Sie immer und überall Baustellen und aufgerissene Straßen. Das ist etwas, das ich sehr mag, etwas sehr Dynamisches, etwas, das in Bewegung ist.


Künstliche Häfen, künstlich geschaffene Vororte in neoklassizistischer Architektur, labyrinthartige Einkaufszentren, ein überdimensional großes Kongresszentrum. Größer, höher, glamouröser: eine Stadt auf Speed. Die Stadt Montpellier konnte ihre Einwohnerzahl in den letzten 25 Jahren nahezu verdoppeln. Transformationsprozesse verlaufen hier in die entgegengesetzte Richtung als in den schrumpfenden Ruhr-Städten: alle Zeichen stehen auf Expansion und Tempo. Aus der Vogelperspektive des Flugzeugs erkennt man die explodierte Topografie eines Dubai en miniature. In Claire Denis’ Film ›Vers Mathilde‹ tritt all das – die Stadt, das alltägliche Leben, das Publikum – nicht in Erscheinung. Die französische Experimentalfilmerin hat Mathilde Monnier während des Probenprozesses zu ›Déroutes‹ begleitet. Der Film gleicht einem Close-up, das die Außenwelt auf Abstand hält. Der Film ist eine intime, sehr persönliche Annäherung an die Choreografin, die sich auf nur zwei Schauplätze, zwei Innenräume konzentriert: die Bühne und den Probenraum. In Anspielung auf die klassischen drei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung erzählt er die Geschichte eines Vertrauens. Das Vertrauen Mathilde Monniers, sich der Kamera hinzugeben, um Einblick zu gewähren in die Denkbewegungen ihres Körpers, des Tanzes und der Menschen um sie herum. Trotzdem möchte man ihr diese Frage stellen:

Im weitesten Sinne: Wie kann der Körper des Künstlers in einem politischen und sozialen Kontext überleben. Oder anders gefragt: Kann er ihn prägen?
Es gefällt mir, dass Sie nach dem Körper des Künstlers fragen. Hier gibt es viele offene Fragen. Ist der Körper des Künstlers Einflüssen von Außen stärker ausgesetzt als andere? Reagiert er empfindlicher auf kaum spürbare Veränderungen? Ist der Körper des Künstlers eine Art Spiegel der Welt? Ich stelle mir die Körper von Künstlern gern wie empfindliche Oberflächen vor, auf denen sich die Welt widerspiegeln kann – wenn sie es denn möchte …

Der Körper des Künstlers als Spiegel der Welt – denken Sie dabei an eine konkrete Arbeit, an einen bestimmten Künstler?

Eine Arbeit, die mich gerade sehr beschäftigt, ist zum Beispiel Exhibit A von Brett Bailey. Eine Mischung aus Performance und Installation, die ich in Südafrika gesehen habe. Brett und sein Kompanie Third World Bunfight konfrontieren uns sehr direkt mit unserer kolonialen Vergangenheit, mit der Art und Weise, wie wir mit ihr umgehen, etwa in Museen, und mit den aktuellen Formen von Kolonialismus. Er arbeitet mit Laien. Ihr stummes Spiel besteht allein aus ihrem Blick, als ob dieser Blick das einzige wäre, was ihnen geblieben ist und das einzige, womit sie unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen können. Die Aus­stellung und der schonungslose Blick der Performer haben mich sehr bewegt. Ich habe eine Weile in Afrika gelebt. In den Jahren danach habe ich den Umgang Frankreichs mit Flüchtlingsfragen als sehr beschämend empfunden. Es geht mir bis heute so, denn letztendlich setzt sich diese ganze Ungerechtigkeit ja fort. Der Kolonialismus lebt. Auch wenn wir uns als Linke oder als Künstler fühlen – tun wir etwa etwas dagegen?
»Kunst ist Gegenwehr. Gegen den Tod, gegen die Unterdrückung, gegen den Hunger, gegen die Schande.« Diesen Anspruch hat Gilles Deleuze an die Kunst gestellt. Während der Arbeit an Twin paradox, einem Stück, das nicht spricht, das sich an den anderen klammert, an die Welt klammert und eine Dramaturgie des Anderen entwickelt, habe ich versucht, dass dieses Moment der Gegenwehr (wie in den Marathons während der Wirtschaftskrise 1929 in New York) eine leise, friedliche und künstlerische Form annimmt.

Kunst als Gegenwehr. Das Centre Chorégraphique National de Montpellier Languedoc-Roussillon, dessen Direktorin Mathilde Monnier seit Mitte der 1990er Jahre ist, hat in einem ehemaligen Ursulinen-Kloster Quartier bezogen. Mit seinen dicken Mauern und seiner erhobenen Lage am Rand der Altstadt wirkt es wie eine Burg. Eine Trutzburg, eine Gegenwehr-Burg. Das Centre ist internationale Plattform, Produktionsort für den zeitgenössischen Tanz und Spielort des Festival Montpellier Danse. 1998 gründet Mathilde Monnier dort den Forschungs- und Studiengang ›ex.e.r.ce‹ – études chorégraphiques, der im engen Wechselspiel mit zeitgenössischen Choreografen und Künstlern mit neuen Ausbildungspraktiken experimentiert.

An was denken Sie spontan, wenn Sie ›education‹ hören?

Mir gehen Wörter wie Vermittlung oder Austausch leichter über die Lippen als Erziehung. Eigentlich suche ich immer nach neuen Bezeichnungen für alles, was mit Pädagogik zu tun hat. Vermitteln ist nicht dasselbe wie erziehen, man erzieht vielleicht ein Kind, aber keinen Künstler. Wenn ich also an Erziehung, an Bildung denke, denke ich an Wörter wie modellieren und formen, aber das passt nicht zu dem Bild, das ich von menschlichen und künstlerischen Beziehungen habe. Das erste Studienjahr mit den Masterstudenten im Studiengang ex.e.r.ce in Montpellier geht gerade zu Ende. Ich stehe vor einer schwierigen Aufgabe. Wir müssen in diesem Jahr die Studierenden zum ersten Mal benoten. Dabei merke ich sehr deutlich, wie begrenzt die Möglichkeiten sind, in einer künstlerischen Ausbildung Diplome zu vergeben. Plötzlich soll man eine Arbeit bewerten, die vom Grundgedanken her gar nicht bewertet werden kann …
Das Projekt ex.e.r.ce ist im Lauf der Jahre immer wichtiger geworden. Es steht für einen konzentrierten, stabilen Ort für Austausch und Begegnung, an dem junge Künstler experimentieren können. Tatsächlich fällt mir auf, dass der besondere Rahmen des Centre Chorégraphique für die Qualität der Ausbildung eine sehr wichtige Rolle spielt. Zunächst einmal, weil Montpellier eine relativ kleine Stadt ist. Es ist heiß, in der Nähe sind mehrere Städte mit einem großen kulturellen Angebot, Montpellier ist eine Universitätsstadt und der Tanz hat für die Stadt eine große Bedeutung. Das Centre ist in architektonischer Hinsicht ein privilegierter Ort. In seiner Abgeschlossenheit und Klarheit ist er ideal für Studierende und junge Künstler, um sich auszutauschen, zu arbeiten und zu forschen. Ich denke inzwischen, dass der Kontext und der Rahmen einen großen Einfluss auf die Ausbildung haben. Bei ex.e.r.ce haben die Künstler die Zeit, den Raum und die menschlichen und materiellen Ressourcen, die sie brauchen, um kreativ zu sein.

In den ersten Minuten von Claire Denis’ Film ›Vers Mathilde‹ hört man Ihre Stimme: »bis der Körper dem Raum sein unsichtbares Gedächtnis eingeschrieben hat …« Bewegungen, die sich dem Raum einschreiben – das ist eines der wichtigen Themen im zeitgenössischen Tanz. Seit 1994 sind Sie Direktorin des Centre Chorégraphique in Montpellier. Wir reden also von einer Zeitspanne von fast 20 Jahren. Haben Sie das Gefühl, dass sich Ihr ›body of work‹ in den Raum, in das Gedächtnis der Stadt eingeschrieben hat?

Ich finde es wichtig, irgendwann zu gehen. Man darf den richtigen Moment dafür nicht verpassen. In Frankreich bleiben die Leute sehr lange (zu lange!) auf ihren Positionen und in ihren Institutionen. Doch zurück zu der Frage, welche Spuren der Tanz hinterlassen kann. Er gehört zu den Kunstformen, die ganz dem Augeblick verhaftet sind. Es gibt ihn nur live. Es gibt ihn nicht vorher und nicht hinterher. Ob ich in meiner Stadt Spuren hinterlassen werde – ich bin mir nicht sicher, aber ich denke meine Arbeit wird in einigen Jahren auf eine andere Art und Weise sichtbar. Etwa im Bewusstsein meiner Studenten, die über die ganze Welt verstreut sind ...

Das Werk soll in der Erinnerung existieren. In vielen ihrer Tanzstücke gibt es diesen Moment, in dem sich feste Grenzen und Konturen auflösen und in Passagen oder Übergänge verwandeln. In ›Twin paradox‹ ist das der Moment, in dem sich das Zeitgefühl verflüssigt, in dem das Gefühl für Zeit vage wird und sich der Erschöpfungszustand der Tänzer auf das Publikum überträgt. In der Performance ›Soapéra‹ schwillt eine Skulptur aus Seifenschaum an und sackt in sich zusammen, während sich gleichzeitig eine Gruppe von Tänzern aus der amorphen Masse herausschält. Aus Tanz wird Trance, eine abstrakte Form gibt den Blick auf etwas Konkretes frei, Festes wird flüssig, ein Etwas wird zu Nichts und dem Nichts entsteigen Gestalten. Die einzig Konstante ist der unablässige Wandel und das sichere Misstrauen gegenüber dem alten Setting, in dem Sein und Bewusstsein, Geist und Materie sich an der Frage abarbeiten: Wer bestimmt hier wen?

Ich habe im Übrigen ein neues Wort erfunden, ›dancetainment‹, und ich beobachte, dass es genau das ist, was das Publikum jetzt sehen will und woran viele Kritiker gerade Gefallen finden. Die Interessen der Politik sind eine andere Diskussion, doch was ich im Grunde mit Twin paradox zum Ausdruck bringen will, ist dieses: Der Tanz braucht keinen An­lass, um sich zum Thema zu machen. Tanz existiert um seiner selbst willen und allein durch seine permanente Präsenz. Durch die ununterbrochene Dauer entfaltet er auf der Bühne eine Eigenzeit und kämpft an gegen das ›dancetainment‹. Der Tanz ist buchstäblich an sich selbst gekettet und im metaphorischen Sinne sind auch die Tänzer aneinander gekettet, weil die Bühne ihre eigenen Ausdrucksformen behaupten muss – und zwar beharrlich und radikal.



Vers Mathilde. Im Gespräch mit Mathilde Monnier. In: Soapéra/ Twin Paradox. Programmheft Ruhrtriennale 2012